Korsakoff

Huile sur toile, 46 x 55 cm, Paris, musée d’Orsay

« Dans le cabinet de toilette du personnage étranger auquel j’ai fait allusion, on voyait un petit tableau caché sous un voile vert. Lorsque l’on écartait le voile, on demeurait stupéfait d’apercevoir une femme de grandeur naturelle, vue de face, extraordinairement émue et convulsée, remarquablement peinte, reproduite con amore, ainsi que disent les Italiens, et donnant le dernier mot du réalisme. Mais par un inconcevable oubli, l’artisan, qui avait copié son modèle sur nature, avait négligé de représenter les pieds, les jambes, les cuisses, le ventre, les hanches, la poitrine, les mains, les bras, les épaules, le cou et la tête… »
Maxime Du Camp, Les Convulsions de Paris (1878)

« Inter faeces et urinam nascimur. »
Saint-Augustin

« Ton sexe est le point le plus sombre et le plus saignant de toi-même. Tapi dans le linge et la broussaille, il est lui-même une sorte de moitié d’être ou d’animal. »
Georges Bataille

Huile sur toile, 243,9 x 233,7 cm, coll. The Museum of Modern Art, New York

« Dans Les Demoiselles d’Avignon, j’ai peint un nez de profil dans un visage de face. (Il fallait bien le mettre de travers pour le nommer, pour l’appeler : nez.) Alors, on a parlé des Nègres. Avez-vous jamais vu une seule sculpture nègre, une seule, avec un nez de profil dans un masque de face ? Nous aimons, tous, les peintures préhistoriques ; personne ne leur ressemble ! »

« Avignon a toujours été pour moi un nom que je connaissais, un nom lié à ma vie. J’habitais à deux pas de Calle d’Avignon [carrer d’Avinyó à Barcelone]. C’est là que j’achetais mon papier, mes couleurs d’aquarelle. Puis, comme vous le savez, la grand-mère de Max [Jacob] était originaire d’Avignon. Nous disions un tas de blagues à propos de ce tableau. L’une des femmes était la grand-mère de Max. L’autre, Fernande [Olivier, sa compagne de l’époque], une autre, Marie Laurencin, toutes dans un bordel d’Avignon. »

« L’art n’est jamais chaste, on devrait l’interdire aux ignorants innocents, ne jamais mettre en contact avec lui ceux qui n’y sont pas suffisamment préparés. Oui, l’art est dangereux. Ou s’il est chaste, ce n’est pas de l’art. »

« C’est comme si tu voulais nous donner à boire du pétrole pour cracher du feu » – Georges Braque

« Forme explosive et contenu érotique deviennent réciproquement métaphores l’une de l’autre » – Léo Steinberg

Bronze poli, 61,7 x 40,5 x 22,2 cm, coll. Centre Pompidou, MNAM, Paris

« Ma statue, Monsieur ? Vous le comprenez, n’est-ce pas ? c’est « la femme », la synthèse même de la femme. C’est l’éternel féminin de Goethe, réduit à son essence […] En effet, qu’est-ce au juste qu’une femme ? Un sourire sur des chiffons, avec de la peinture aux joues. Mais ce n’est pas « la femme ». Pour dégager cette entité, pour ramener dans le domaine sensible ce type éternel des formes éphémères, cinq ans, j’ai simplifié, raboté mon œuvre. Et je crois, enfin vainqueur, avoir dépassé la matière. D’ailleurs, c’est tellement dommage de gâter une belle matière en y creusant des petits trous pour les yeux, les cheveux, les oreilles. Et ma matière est si belle, en ses lignes sinueuses, qui brillent comme de l’or pur et qui résument en un seul archétype toutes les effigies féminines de la terre… » Entretien de C. Brancusi avec R. Devigne in l’Ère nouvelle, 28 janvier 1920.

« Vous m’avez déclaré que, de toute façon, je ne pourrai jamais prouver au Comité que cette oeuvre ne représente pas un phallus. Et quelques heures après, vous avez crié devant Picabia (que je cite comme témoin) que vous ne pouvez pas « faire défiler le ministre devant des paires de couilles ». » Lettre au peintre Signac, alors président du Salon des indépendants.

« Les choses de l’art sont les miroirs dans lesquels chacun voit ce qui lui ressemble. »
Brancusi

Man Ray – Anatomie, 1930

Huile sur toile, 61,1 x 61,1 cm, Philadelphia Museum of Art

« En 1926, Piet Mondrian, qui vit à Paris et qui est l’initiateur du néoplasticisme, est dans une relation de délicatesse avec son compère Theo Van Doesburg qui vient de développer une nouvelle approche de la peinture, l’élémentarisme dont les caractéristiques principales sont l’introduction de la diagonale et le pivotement à 45° de la composition orthogonale. Le débat entre les deux artistes hollandais avait commencé par des discussions passionnées (entre 1918 et 1919) que la question de la diagonale. A cette époque, Mondrian était alors partisan de l’utilisation de la ligne oblique, alors que Van Doesburg y voyait une rupture qui mettait en défaut l’hypothèse orthogonale. Mondrian avait fini par admettre le bien-fondé des remarques de son ami en accrochant ses compositions diagonales par la pointe, en losange. Il gardait ainsi l’orientation horizontale-verticale de la composition tout en déplaçant le caractère oblique aux limites du tableau (voir ses Compositions avec grilles, de 1918 à 1919). Finalement, à partir de 1924, avec ses Contre-compositions, Van Doesburg finit par abandonner l’orthodoxie de l’orthogonalité du néoplasticisme, critiquant du même coup la dimension « statique » de celui-ci. » (BM)

« […] l’artiste est sans sexe. Etant donné que l’artiste représente le principe féminin et le principe masculin, et non la nature directement, une œuvre d’art est plus que nature. » (R. Welsh et J. Joosten, Two Mondrian Sketchbooks 1912-1914). Ces remarques, fortement teintées de néoplatonisme et de théosophie, expriment une pensée, aimantée par la réconciliation des contraires, à la recherche d’une unité idéale qui aurait été brisée et qu’il s’agirait de restaurer. Cette asexualité revendiquée, doublée d’un antinaturalisme radical, est bien sûr à relier au mythe de l’Androgyne, très populaire dans la mouvance symboliste à laquelle Mondrian appartient alors.
La position du peintre se distingue cependant de l’approche symboliste et décadente « encore chargée d’érotisme ». A l’ « hermaphrodite physique », constitué de « l’unité d’une dualité apparente », il oppose l’ « hermaphrodite spirituel (l’idéal des philosophes) [qui] est l’unité d’une dualité réelle ». » (BM)

« Comme si nous regardions un paysage à travers une fenêtre : le cadre de celle-ci tronque notre vue de manière arbitraire, mais n’ébranle jamais notre certitude que le paysage continue au-delà des limites de ce que nous pouvons voir à l’endroit où nous nous trouvons » Rosalind Krauss

« La vérité est le principe du temps nouveau, comme l’amour était celui du temps qui précédait. D’abord l’amour voilait, maintenant l’amour lui-même est voilé… dans la vérité. L’amour en croissant est devenu vérité. » Piet Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, 1919-1920

« Le poids de la couleur […] se fait déterminant et non sa quantité ; ce qui fait mentir le précepte de Matisse : “Un mètre carré de bleu est plus bleu qu’un centimètre carré du même bleu.” » BM

« Ô sexe initial, sexe définitif, absolu de l’amour, absolu de la forme, sexe qui nie les sexes, sexe d’éternité. »
Joséphin Péladan, De l’Androgyne

« La première œuvre d’art, le premier geste érotique par lequel le premier artiste donna cours à son exubérance en gribouillant sur un mur était érotique. Une ligne horizontale, c’était la femme ; une ligne verticale, l’homme qui la pénètre. » Adolf Loos

Craie et crayon, 63 x 49 cm, coll. Centre Pompidou, MNAM, Paris

Cela fait huit ans, depuis son retour du Mexique en 1937, qu’Antonin Artaud a été, selon ses propres termes « déporté en France ». Après ses internements des Quatre-Mares, Sainte-Anne, Ville-Evrard, Chezal-Benoît, il est arrivé à Rodez en 1943 sur la recommandation de Desnos, qui connaissait Gaston Ferdière, le directeur de l’asile. Bien que poète et ami des artistes, ce dernier qualifiera Artaud, jusqu’à la sortie de l’asile de Rodez en 1946, de « grand malade délirant, dangereux pour lui-même et pour les autres ». Du mois de juin 1943 au moisde décembre 1944, ARtaud subit 51 séances d’électrochocs, toutes préconisées par Gaston Ferdière. Ces séances provoquèrent d’importants sévices corporels (des fractures vertébrales et de graves crises de dysenterie, lors des premières séances, jusqu’à la perte totale de ses dents et les hémorragies intestinales vers la fin).

« Ce que je dessine, ce ne sont plus des thèmes d’Art transposés de l’imagination sur le papier, ce ne sont pas des figures affectives, ce sont des gestes, un verbe, une grammaire, une arithmétique, une Kabbale entière et qui chie à l’autre, qi chie sur l’autre, aucun dessin fait sur le papier n’est un dessin, la réintégration d’une sensibilité égarée, c’est un machin qui a un souffle […]. C’est la recherche d’un monde perdu et que nulle langue humaine n’intègre. »

« Malheur à qui considérerait [mes dessins] comme des oeuvres d’art, des oeuvres de simulation esthétique de la réalité […] Tous sont des ébauches, je veux dire des coups de sonde ou de butoir donnés dans tous les sens du hasard, de la possibilité, de la chance, ou de la destinée. » Texte de la plaquette de l’exposition Portraits et dessins par Antonin Artaud, galerie Pierre, 1947

« Dessiner, c’est pour Artaud opérer un autre type de glossolalie (le langage « premier » inarticulé, chanté et crié par Artaud), c’est soumettre la langue à un régime d’exténuation, d’effondrement et de tremblement qui la fait accéder à un état antérieur au langage articulé et représentatif. » BM

« Le corps humain est une pile électrique / chez qui on a châtré et refoulé les décharges, / dont on a orienté vers la vie sexuelle / les capacités et les accents / alors qu’il est fait justement pour absorber / par ses déplacements voltaïques / toutes les disponibilités errantes / de l’infini du vide, / des trous du vide / de plus en plus incommensurables / d’une possibilité organique jamais comblée. » Antonin Artaud, « Le Théâtre de la cruauté », Oeuvres complètes, t. XIII, Paris, Gallimard, p. 108.

« Refaire corps avec l’os des musiques de l’âme » Texte écrit en commentaire du dessin Couti l’anatomie, 1945

« L’organisme humain est d’une inefficacité scandaleuse. Au lieu d’une bouche et d’un anus qui risquent tous deux de se détraquer, pourquoi n’aurait-on pas un seul orifice polyvalent pour l’alimentation et la défécation ? On pourrait murer la bouche et le nez, combler l’estomac et creuser un trou d’aération directement dans les poumons – ce qui aurait pu être fait dès l’origine… »
William Burroughs, Le Festin Nu

Hans Bellmer – la Mitrailleuse en état de grâce, 1937
« Dès que la femme sera au niveau de sa vocation expérimentale, accessible aux permutations, aux promesses algébriques, susceptible de céder aux caprices transsubstantiels, dès qu’elle sera extensible, rétrécible, à l’épiderme et aux jointures préservées des inconvénients naturels du montage à retardement ou du démontage – on nous renseignera définitivement sur l’anatomie du désir, mieux que ne le fait la pratique de l’amour. »

Huile et peinture à l’émail sur toile, 269,5 x 531 cm, coll. The Museum of Modern Art, New York

« Je ne travaille pas à partir de dessins ou d’esquisses en couleurs. Je peins directement. Je peins d’habitude sur le sol. J’aime travailler sur une grande toile. Je me sens mieux, plus à l’aise, dans un grand espace. Avec la toile sur le sol, je me sens plus proche d’un tableau. J’en fais davantage partie. De cette façon, je peux marcher tout autour, travailler à partir des quatre côtés, et être dans le tableau, comme les Indiens de l’Ouest qui travaillaient sur le sable. Parfois j’utilise un pinceau, mais très souvent je préfère utiliser un bâton. Parfois je verse la peinture directement de la boîte. J’aime employer une peinture fluide, que je fais goutter. J’utilise aussi du sable, du verre brisé, des galets, de la ficelle, des clous et bien d’autres éléments étrangers à la peinture. La méthode s’élabore naturelement, à partir d’un besoin. Je veux exprimer mes sentiments plutôt que les illustrer. La technique est simplement un moyen d’y arriver. Quand je peins, c’est avec une idée d’ensemble de ce que je veux faire. Je peux contrôler la coulée de peinture, il n’y a pas d’accident, pas plus qu’il n’y a de commencement ni de fin. Parfois, je perds mon tableau. Mais je n’ai pas peur des changements, de détruire l’image, parce qu’un tableau a sa vie propre. » Description de la méthode du dripping (drip : goutte, bruit du goutte à goutte), effectuée par Jackson Pollock pour le film de Hans Namuth et Paul Falkenberg

« [Le dripping] est le fruit de plusieurs influences : le surréalisme automatique, l’expérience vécue en 1936 dans l’atelier new-yorkais de Siqueiros (Pollock et son frère Sande ont fait à cette époque des essais de peinture spontanée à l’aide d’aérographes et de pistolets à peinture dans l’atelier du peintre mexicain ui préparait des bannières militantes pour les festivités du 1er mai. Pollock fut marqué, selon le témoignage de certains proches du peintre, par les dégoulinures et les éclaboussures laissées au sol…), les rituels navajos du Nouveau-Mexique, les drips de Max Ernst… » BM

« Nous pouvons nous perdre dans cette toile d’araignée jusqu’à un certain point et, par le fait d’entrer et de sortir de cet écheveau de lignes et d’éclaboussures, on peut expérimenter une sorte d’extension spatiale » Allan Kaprow, critique et artiste considéré comme l’initiateur du happening avec la performance 18 happenings in 6 parts réalisée en 1959. « Toutes sortes d’objets peuvent servir de matériaux à l’art à venir : la peinture, des chaises, la nourriture, des lumières électriques, des néons, la fumée, l’eau, de vieilles chaussettes, un chien, le cinéma et mille autres choses encore… » dans l’article L’héritage de Jackson Pollock publié en 1958

« Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l’univers prenne forme. La philosophie entière n’a pas d’autre but : il s’agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique. Par contre, affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat »
Georges Bataille

Plâtre et latex, photographie prise en 1982 par Robert Mapplethorpe

« Fillette est un défi formel lancé aux prétentions et aux valeurs implicites de la sculpture (malgré les apparences, la pièce de plâtre et de latex est légère), mais aussi la mise en évidence d’un paradoxe. Le fait de « porter le phallus » n’implique ici aucune annexion revendiquée de la puissance virile, mais au contraire une prise en considération de la vulnérabilité masculine (on ne compte plus les pièces qui font explicitement référence à la détumescence : Trani Episode, 1971-1972, Sleep II, 1967, Hanging Janus, 1968…).
[…]
Ce phallus signe la nature profondément dyonisiaque de l’oeuvre de Louise Bourgeois, dépolarisant avec une candeur tout enfantine les figures imposées du discours analytique (fétichisme, castration…) et leur répartition selon les deux versants de la différence des sexes, pour nous plonger dans le devenir-enfant des formes « présexuelles », le « présexuel » étant en l’occurrence lui-même l’antichambre du prélogique. En désinvestissant cet emblème de la virilité de tous ses oripeaux psychanalytiques, Louise Bourgeois nous invite, entre autres choses, à considérer l’ensemble de son oeuvre comme la célébration d’une manière de saturnale [Dans l’Antiquité romaine, les saturnales (fêtes consacrées à Saturne) consistaient à renverser pour une brève durée les rapports sociaux, le peuple faisant subir à ses chefs le sort que ceux-ci avaient imposé à leurs pères, le sort que Saturne avait réservé à son père.] de la pensée et de l’art. » BM

Christian Boltanski descendant sur la rampe d’escalier, 6 juillet 1951 – photographie prise par Sarkis

« Une grande partie de mon activité est liée à l’idée de biographie : mais une biographie totalement fausse et donnée comme fausse avec toutes sortes de fausses preuves. On peut retrouver ceci dans toute ma vie : la non-existence du personnage ; plus on parle de Christian Boltanski, moins il existe. Un travail biographique a pour but d’empêcher l’artiste de mourir : l’entourer de tant de précisions que l’on sache tout de sa vie, pour que finalement il ne soit pas mort. En fait, il y a toujours une sorte d’échec car on ne peut toujouts tout saisir de quelqu’un : tout ce qu’il a fait, tout ce qu’il a mangé, tout ce qu’il a vécu… » Christian Boltanski dans Artpress, 1988

« Aujourd’hui, mais personnellement je l’ai toujours pensé, je crois que l’art ne cherche plus à influencer la vie ; l’art n’est que de l’art, la peinture subit le monde, mais agit très peu sur lui. » « Pour moi, un tableau est en partie créé par celui qui le regarde, qui le « lit », à l’aide de ses propres expériences. » « Je veux que les spectateurs ne découvrent pas, mais reconnaissent ». Entretien pour le catalogue du musée national d’Art moderne de Paris, 1983

« Il est dès lors possible de comprendre l’ambition, récurrente chez Boltanski, de vouloir disparaître dans le regard des autres. Cette position fait montre tout à la fois de la plus extrême humilité et de la plus grande prétention. Elle procède à cet égard tout autant de la volonté d’effacement – proche en cela d’une certaine attitude existentielle dans la lignée de Rimbaud ou de Blanchot -, que du désir très warholien d’ « être une machine », de se fondre dans l’univers de l’image au point de devenir soi-même une « pure » représentation collective. « Je pense toujours que l’artiste est une sorte de machine à travailler, à être les autres, et que son désir de faire des choses et aussi celui de supprimer sa propre vie. » Boltanski désire que l’on parle de ses oeuvres comme de celles d’un artiste mort. » BM

« L’oeuvre de Christian Boltanski s’est ainsi très tôt définie comme participant de la relique, à savoir comme un ensemble d’objets dérisoires déjà susceptibles de figurer dans ces cimetières culturels que constituent les musées. » BM

« Il y a la peur de l’artiste de ne pas savoir, la peur d’être quelqu’un à part qui vit dans le noir. C’est ce qui explique, à l’époque du Bauhaus, les tentatives de bonheur dans la géométrie, ou dans les années 70, celles de bonheur dans la politique ou de bonheur dans la théorie, alors qu’il n’y a aucun progrès en art. »
Christian Boltanski

« Ce sont les regardeurs qui font les tableaux. »
Marcel Duchamp

Intervention à l’occasion de l’inauguration de la galerie René Block, New York

« L’homme, sa canne brune sous le bras, allait vers l’une des pièces de feutre et mettait ses gants bruns. Puis il s’enroulait dans le feutre, et en soulevant un pan au-dessus de son chapeau, de façon qui rien d’autre n’émergeât de cette tente grise que sa canne dressée, le manche courbe pointé vers le haut. Il en résultait une haute silhouette érigée, hiératique et lointaine, évoquant celle d’un berger aperçue à travers les grands espaces de la steppe. » Caroline Tisdall

« Le caractère sculptural de cette séquence, qui se répétera à plusieurs reprises, est évident. On y retrouve ce qui fait l’économie essentielle de l’art de Beuys : la circulation des matières et des énergies au travers d’une mise en tension des polarités de la nature et de la culture. Cette action est une tentative d’élargissement du concept de sculpture, mais c’est surtout une tentative de reformuler (refonder) la question de l’art en produisant, à la fois artificiellement (c’est une oeuvre) et réellement (c’est une performance), une scène fondatrice, pour ne pas dire primitive.
I Like America and America Likes Me est une sculpture allégorique qui pose les fondements de la pensée, artistique et politique, de Beuys. L’artiste arrive à New York comme un homme blessé. En tant qu’Européen, il endosse (il prend sur lui), à la fois la responsabilité de la colonisation de l’Amérique et celle du génocide perpétré en plein milieu du XX^e siècle au coeur de la nation la plus « civilisée » d’Europe. Il va à la rencontre d’un animal qui est le symbole de l’Amérique amérindienne d’avant la colonisation. » BM

« Les Indiens avaient fait du coyote l’une des plus puissantes de leurs nombreuses divinités. Passant à volonté, comme le lièvre et le cerf des mythes eurasiens, de l’état de créature visible à celui d’esprit et vice-versa, le coyote représentait le pouvoir de transformation. […] Puis survint l’homme blanc et, avec lui, la dégradation du coyote. […] Son ingéniosité et sa capacité d’adaptation furent dès lors jugées de la basse duplicité, et il devint le « vil coyote ». L’ayant décrété menace antisociale, les Blancs se sentent justifiés à pourchasser ce hors-la-loi et à en tirer vengeance. » Caroline Tisdall

« Cette action est la mise en oeuvre liturgique (quasi christique) d’une transsubstantiation assortie d’une rédemption [Jimmy Boyle, qui purgeait alors une peine de réclusion à perpétuité dans une prison d’Ecosse, fut littéralement « transfiguré » par cette performance dont il vit les photographies dans la presse de l’époque. Beuys considère que cette « rédemption » justifie à elle seule son action]. L’homme blanc vient en effet en Amérique, à la fois pour « se faire pardonner » des méfaits commis au nom de la civilisation et pour stigmatiser le libéralisme économique (le coyote urinera de nombreuses fois sur les exemplaires du Wall Street Journal) et la politique impérialiste américaine au Vietnam. En s’annexant les forces de l’animal fétiche de l’Amérique primitive, Joseph Beuys se fait le médiateur (le médium et le conducteur) d’une énergie qu’il se doit de transférer à son tour en Europe. C’est pourquoi il repart de New York, comme il était arrivé, enveloppé dans du feutre, couché sur un brancard et en ambulance. » BM

« Coyote témoigne d’une métamorphose de l’idéologie en pensée libre, du langage en pratique, du monologue du pouvoir en dialogue des parties en présence, de la méfiance en communication et en coexistence créatrice. »
Joseph Beuys

Marcel Broodthaers – arrivée du chameau à l’entrée du palais des Beaux-Arts de Bruxelles (extrait du film Jardin d’hiver), 1974
« Mon pays est un pays à la fois très ennuyeux et en même temps extrêmement comique parce qu’on peut y faire des choses qu’on ne peut pas faire ailleurs. C’est le jardin zoologique qui me prête un chameau et on l’a mis devant le lieu où il y avait l’exposition. Il a été filmé de cette manière-là, par rapport à ce jardin exotique ; comme un rapport entre deux exotismes, celui auquel on est très habitué, puis un chameau qui ne se trouve vraiment pas à sa place, mais qui malgré tout est considéré en Europe comme un animal exotique. C’est un animal qui vit au désert. »