Korsakoff

Photographie d’Alfred Stieglitz pour The Blind Man n°2, mai 1917

« L’histoire de l’urinoir qui fut acheté par Duchamp chez le fabricant new-yorkais de sanitaires J.L Mott Iron Works au printemps de 1917 et présenté, sous le titre Fountain avec la signature de Richard Mutt, devant le comité d’accrochage de la Society of Independent Artists, Inc., pour exposition au Grand Central Palace de New York du mois d’avril, est à proprement parler l’histoire d’une bombe à retardement qui fonde rétrospectivement toute une généalogie de l’art moderne et contemporain.
La réputation de ce ready-made (dénomination que Duchamp formule en 2015) n’est cependant pas à mettre au crédit d’un scandale public (comme celui qu’avait déclenché le Nu descendant un escalier à l’Armory Show en 1913). L’exhibition de l’objet fut refusée par le comité (dont Duchamp était membre fondateur), au mépris de son propre règlement intérieur. Le ready-made le plus célèbre de Duchamp est un objet qui n’a pas été exposé, qui ne figure pas au catalogue, qui n’a pas provoqué de scandale public, qui a disparu, et qui ne doit son existence (historique et artistique) qu’à la photographie de Stieglitz (dont l’original a lui-même disparu), publiée dans le numéro deux de la revue confidentielle d’Henri-Pierre Roché, Beatrice Wood et Marcel Duchamp : The Blind Man.
[…]
Il est difficile en l’occurrence de ne pas voir ce ready-made de 1917 comme un écho visuel de la fameuse et très énigmatique formule de la Boîte de 1914 : « On n’a que pour femelle la pissotière et on en vit. »
[…]
En 1961, sur une gravure en forme de rébus dédiée à son ami Matta, Duchamp écrit « TOUT-À-L’ÉGOUT SONT DANS LA NATURE ». Cet aphorisme, qui allie allègrement le poncif le plus usé en matière de jugement à un jeu de mots digne de l’Almanach Vermot, n’en manifeste pas moins une conception très orientée des « choses ». La « nature », comme Littré nous l’indique, concerne bien « les parties qui servent à la génération, surtout dans les femelle des animaux ». Jean Clair a bien reconnu, dans cette plaisanterie de carabin, la figure primitive du cloaque. Il a, dans la même logique, lu la fantaisie urologique de Fontaine comme partie prenante de l’ambition de Duchamp, ruinant sa carrière de peintre pour installer le « paradigme de la nouveauté en art » (Jean Clair, Méduse).
[…]
L’artiste n’est pas dupe que son ready-made dont la présentation a été escamotée à New York est, avec le temps, devenu une manière d’attrape-couillon « herméneutique ». « Faire avaler n’importe quoi aux gens », « Tout-à-l’égout sont dans la nature », les mots sont là, dans leur trivialité, pour signifier une attitude esthétique et morale que Duchamp s’est plu souverainement à formuler d’une expression qui dit bien son désir de laisser proliférer toutes les interprétations dont son oeuvre fait l’objet : « Laisser pisser le mérinos. » Fontaine deviendrait une manière de tout-à-l’égout avant-gardiste au travers duquel se vidangerait le système dualiste des catégories esthétiques, un cloaque ready-made où se déverserait le « n’importe quoi » des discours sur l’art. » BM

« Ma fontaine-pissotière partait de l’idée de jouer un exercice sur la question du goût : choisir l’objet qui ait le moins de chance d’être aimé. Une pissotière, il y a très peu de gens qui trouvent cela merveilleux. Car le danger, c’est la délectation artistique. Mais on peut faire avaler n’importe quoi aux gens ; c’est ce qui est arrivé. »
Marcel Duchamp – entretien avec Otto Hahn, 1964

Robert Gober – Two Urinals, 1988
« Les « sculptures sanitaires » de Gober ne sont pas des ready-made, mais bien des sculptures. Ces fantômes d’objets (ces imitations de ready-made) se situent perfidement sur le fil du rasoir d’une double mise en évidence : celle d’une proximité évidente de ces œuvres avec la sculpture minimale des années 1960, celle d’une promiscuité de cette même sculpture avec une corporalité qui le plus souvent s’ignore. » BM

« En arrivant chez Dalí, à Figueiras [au mois de décembre 1928], invité à passer quelques jours, je lui racontai que j’avais rêvé, peu de temps auparavant, d’un nuage effilé coupant la lune et d’une lame de rasoir fendant un oeil. De son côté, il me raconta qu’il venait de voir en rêve, la nuit précédente, une main pleine de fourmis. Il ajouta : « Et si nous faisions un film en partant de ça ? » »
« N’accepter aucune idée, aucune image qui pût donner lieu à une explication rationnelle, psychologique ou culturelle »
« Nous étions surréalistes sans l’étiquette »
Luis Buñuel, Mon dernier soupir, 1982.

« Il fallait que ce soient des images qui nous surprennent et qui soient acceptées par les deux sans discussion. Par exemple, une femme s’empare d’une raquette de tennis pour se défendre de l’homme qui veut l’attaquer ; celui-ci regarde alors autour de lui, cherchant quelque chose et (je parle avec Dalí) : « Qu’est-ce qu’il voit ? – Un crapaud qui vole. – Mauvais ! – Une bouteille de cognac. – Mauvais ! – Bon, je vois deux cordes. – Bien, mais qu’est-ce qu’il y a derrière ces cordes ? – Le type les tire et tombe, parce qu’il traîne quelque chose de lourd. – Ah, c’est bien qu’il tombe. – Sur les cordes il y a deux potirons séchés. – Quoi d’autre ? – deux frères maristes. – Et ensuite ? – Un canon. – Mauvais ; il faudrait un fauteuil de luxe. – Non, un piano à queue. – Très bon, et sur le piano, un âne… non deux ânes putréfiés. – Magnifique ! » » « [pour la première projection officielle du film] Moi, par précaution, j’avais emporté des cailloux dans ma poche. Pendant la projection, je faisais marcher le gramophone. Arbitrairement, je mettais tantôt un tango argentin, tantôt Tristan et Yseult. A la fin, je m’apprêtais à faire une démonstration surréaliste en lançant des cailloux au public. Les applaudissements m’ont désarmé. »
Tomás Pérez Turrent et José de la Colina, Conversations avec Luis Buñuel, 1993

« « Un film à succès », voilà ce que pense la majorité des personnes qui l’ont vu. Mais que puis-je contre les fervents de toute nouveauté, même si cette nouveauté outrage leurs convictions les plus profondes, contre une presse vendue ou insincère, contre cette foule imbécile qui a trouvé « beau » ou « poétique » ce qui, au fond, n’est qu’un désespéré, un passionné appel au meurtre. »
Luis Buñuel, La Révolution surréaliste n°12, décembre 1929

« La cruauté de certaines scènes du film reste emblématique, à l’instar de celle, inaugurale, où Buñuel lui-même entaille avec un rasoir l’œil d’une jeune femme assise à un balcon, dans une ambiance de clair de lune. […] il demeure difficile de ne pas évoquer ici l’Histoire de l’œil de Georges Bataille (1928) qui, à partir de l’énucléation du torero Granero, donne à l’organe de la vue une dimension à la fois sexuelle et informe (Les yeux des ânes charognes du film ne sont pas eux-mêmes sans évoquer les photos de Jacques-André Boiffard.) »
BM

« On devrait crever les yeux aux peintres comme l’on fait aux chardonnerets pour qu’ils chantent mieux. »
Pablo Picasso

Alberto Giacometti – la Pointe à l’œil, 1932
« Giacometti met ici en œuvre les deux versants complices d’une même pulsion scopique qui, au travers de l’œil menaçant et menacé, fait du regard à la fois une arme et une protection. » BM

Michael Powell – Peeping Tom, 1960
La caméra toujours à portée de main, Mark Lewis dit tourner un documentaire mais il s’emploie en réalité à une démarche bien plus morbide et assassine : il traque la peur de la mort sur le visage des jeunes femmes qu’il filme.

Jacques-André Boiffard – Sans titre, 1930

Huile sur carton, 106 x 76 cm, coll. Centre Pompidou, MNAM, Paris

« J’ai l’ambition de peindre des hommes et des femmes de la façon dont mon imagination ésotérique m’y poussera, je compte faire de la peinture qui, je l’espère, ne sera jamais classée en iste, mais sera tout simplement une peinture Francis Picabia, la plus jolie possible, une peinture imbécile, susceptible de plaire à mon concierge, aussi bien qu’à l’homme évolué… » Manifeste du bon goût, 1923

« Ce que j’aime c’est la vie, si j’ai rendez-vous avec un tableau et un être cher, je n’hésite pas une minute et je laisse le tableau »
« Je trouve qu’il en faut pour tous les goûts. Il y a des gens qui n’aiment pas les machines, je leur propose des Espagnoles. S’ils n’aiment pas les Espagnoles, je leur ferai des Françaises. Mais si j’expose, c’est aussi par désir de publicité. J’espère d’ailleurs que mes tableaux se vendront très bien. »
« J’aime les choses qui servent et s’usent rapidement »
« Vendre de la politique, de la peinture, de la littérature, c’est en somme un commerce, et tout aussi respectable que celui qui se trafique à Lourdes. Je crois qu’il faudrait avant tout supprimer l’absurde auréole semblable à celle dont on adorne les saints et qu’on distribue avec autant de facilité que les palmes académiques, à tous les soi-disant grands artistes. »
Ecrits, 1978

« De la Danse de Saint-Guy (réduisant le tableau à un squelette dérisoire) à l’Oeil cocadylate de 1921 (mettant emblématiquement en jeu l’oeuvre comme signature), de ses peintures au Ripolin (la Nuit espagnole) à ses emprunts et plagiats de la période « machiniste », la contribution de Picabia à notre modernité artistique est décisive. Mais ce qui, dans cette oeuvre polymorphe et prolifique, paraît aujourd’hui plus décisif encore, à l’aune des démarches postérieures d’Andy Warhol et de Sigmar Polke, mais aussi de Martin Kippenberger, Jeff Koons, ou même John Armleder, c’est cette manière si particulière de se situer au-delà du bon et du mauvais goût, de faire cohabiter des données formelles, matériologiques et iconographiques antinomiques et divergentes. » BM

« Il faut parler du protocole prostitutionnel qui est à l’oeuvre dans la constitution de ces tableaux. En effet, si l’Olympia de Manet et les Demoiselles d’Avignon de Picasso, en dépit de leurs avancées décisives, sont encore des peintures de bordel, les peintures de Picabia des années 1940 opèrent un tour de vis (et de vice) supplémentaire, en plaçant la question de la prostitution non plus simplement dans le sujet, mais aussi dans la facture et dans la manière de construire une image peinte. (En 1918-1919, Picabia a réalisé une peinture mécanomorphique ayant pour titre Prostitution universelle.) La peinture est ici indéniablement une putain qui se prostitue à la fois avec la photographie et avec une imagerie déclassée. Car il ne faut voir ici aucune sublimation du sujet et du modèle par la peinture. Le peinture n’embellit pas, mais amplifie au contraire, jusqu’à l’aberration, les aspects les plus artificieux du dispositif photographique. » BM

« Les artistes se moquent, disent-ils, des bourgeois ; je me moque, moi, des bourgeois et des artistes. »
« Toute conviction est une maladie. »
Francis Picabia, Ecrits, 1978

Bernard Combas – Josiane la Mazone, 1985
« Josiane la Mazone lesbienne qui s’exhibe à moitié à poil devant des hommes au coin des rues. Une fois qu’ils bandent fort, elle leur assène un grand coup de pied dans les couilles avec ses escarpins AZDINE ALAIA et elle s’en va niquer ses domestiques et il paraît qu’elle a couché avec la femme du droguiste »

René Magritte – le Galet, 1948
« Au mois de mai 1948, l’exposition parisienne de Magritte à la galerie du Faubourg, préfacée par Louis Scutenaire, est une manière de mettre les pieds dans le plat de l’idéologie surréaliste, qui se fourvoie alors dans la pensée magique et ésotérique. « Nous n’avons si le temps ni le goût de jouer à l’art surréaliste, nous avons une tâche énorme devant nous, nous devons imaginer des objets charmants qui réveilleront ce qui nous reste de l’instinct de plaisir ». » BM

Métal, papier, 5 x 6,5 cm.

« L’histoire des relations de l’art et de la scatologie reste à faire. Elle constituerait un chapitre de cette Histoire de la merde dont Dominique Laporte a brillamment et définitivement esquissé les fondements [Dominique Laporte, Histoire de la merde (Prologue), 1978]. On y verrait se côtoyer, pour en rester à l’époque contemporaine, les plaisanteries « cloacales » de Duchamp (voir ici), un grand nombre de sculptures de Fontana, les Oxidation Paintings de Warhol (voir dans la Constellation de Duchamp) jusqu’à la fameuse série Cloaca de Wim Delvoye et aux Fundamental Pictures de Gilbert & George. Dans cette histoire, les 90 boîtes de conserve confectionnées en 1961 par Piero Manzoni, Merda d’artista, vendues au poids suivant le cours de l’or, font figure de Parangon. »
« Cette oeuvre est tout entière suspendue au fait qu’il s’agit de croire l’artiste sur parole, ou plutôt, en l’occurrence, sur écrit. Rien ne nous garantit que le produit conservé soit bien celui qui est mentionné sur la boîte. (Comme le remarque Roland Barthes à propos de Sade, « écrite, la merde ne sent pas ») […] La seule chose qui soit à posséder, c’est une boîte de conserve numérotée irrémédiablement fermée, car ouvrir la boîte pour vérifier son contenu impliquerait la disparition immédiate de l’oeuvre. C’est pourtant ce qu’a tenté en 1989 l’artiste Bernard Bazile. En faisant ouvrir la boîte de conserve, il découvrit une autre boîte ! Cette cruelle et ironique découverte le découragea à poursuivre sa tentative de vérification. « Nous ne croyons plus que la vérité soit encore la vérité dès lors qu’on lui retire son voile : nous avons trop vécu pour croire cela, remarque Nietzsche dans l’avant-propos de son Gai Savoir. Aujourd’hui, c’est pour nous une affaire de convenance qu’on ne saurait voir toute chose mise à nue, ni assiter à toute opération, ni vouloir tout comprendre et tout « savoir ». » En nous obligeant à nous confronter au nom de la merde et non à sa réalité, Manzoni met du même coup en exergue la valeur marchande et esthétque de l’oeuvre, hors de tout contenu. » BM

« La merde a de l’avenir. Vous verrez qu’un jour on en fera des discours. »
Louis-Ferdinand Céline

« Arrhe est à art ce que merdre est à merde »
Marcel Duchamp

« Dans les rêves du folklore, l’or est connu de la façon la plus univoque comme symbole des excréments. »
Sigmund Freud, Rêves dans le folklore, 1911

Wim Delvoye – Cloaca, 2000
« Ce tube digestif technologique, contrôlé par ordinateur et dont la température est maintenue à 37,2°C, fait circuler des aliments, ingérés deux fois par jour, pendant 27 heures, et produit à la fin du cycle des excréments. L’extrême sophistication du dispositif n’a d’égale que l’extrême pauvreté du résultat. « J’ai cherché un truc compliqué, difficile à faire, et qui ne mène à rien. » » BM

Gilbert & George – In the Shit, 1996
« La série des Fundamental Pictures explore sans pudeur les fondements scatologiques de notre humaine condition. Ces images qui jouent de toutes les permutations humorales et excrémentielles (salive sur merde, sang sur merde, pisse sur pisse, sang sur pisse, pisse sur sang, sperme sur sang, etc.), se caractérisent par leur dimension foncièrement allégorique, faisant à la fois référence à l’homosexualité et à la pandémie du sida. » BM

F Space, Santa Ana, Californie, 19 novembre 1971

« A 7h45 de l’après-midi, un ami m’a tiré une balle dans le bras gauche. La balle était une balle en cuivre de 22 long rifle. Mon ami était situé à 15 pieds de moi. »
« Vous savez qu’à 7h30 vous allez être dans une pièce et qu’un type tirera sur vous. Je l’avais imaginé en en parlant à quelques personnes et cela devait se passer ainsi. C’était presque comme organiser le destin, ou quelque chose comme ça, d’une façon réellement contrôlée. L’aspect violence n’était pas si important, c’était juste quelque chose de monté pour que se déclenche tout ce truc mental. »
« Avant qu’elle ne se produise, [Shoot] n’existait pas. Soudain, un type appuie sur une gâchette et, en une fraction de seconde, j’avais fait une sculpture. »

« Cette œuvre détourne à l’évidence la définition académique (finalement romantique) de l’acte surréaliste. Car il ne s’agit pas ici de descendre dans la rue, « le revolver au poing et de tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule » [André Breton, Second manifeste du surréalisme, 1930], mais bien pour l’artiste d’organiser en connaissance de cause une forme d’attentat contre lui-même. On perçoit bien la dimension éminemment masochiste de cette œuvre qui relève pour Burden de la sculpture. Comme relèvent de la sculpture et du masochisme Five Day Locker Piece (en 1970, Burden s’enferme pendant cinq jours dans un casier de son université, avec un réservoir d’eau dans le casier du haut et un réservoir pour l’urine dans celui du bas) et Transf-Fixed (en 1974, Burden se fait crucifier sur le capot d’une Volkswagen Coccinelle. « Le moteur fut lancé à pleine vitesse pendant deux minutes, hurlant à ma place. »).
[…] en 1973, Chris Burden réalisera une action (747) où on le voit tirer au revolver sur un avion en vol. Cette pièce n’est, bien sûr, pas étrangère aux actions terroristes qui ont émaillé le ciel du monde dans les années 1970. (Burden avait déjà utilisé, en 1972, le « langage » du terrorisme, en prenant violemment en otage la journaliste qui l’interviewait à la télévision – TV Hijack.) » BM

« Ceci est une action de sculpture, non une représentation théâtrale. Elle est dirigée vers le matériau manipulé, et non, comme au théâtre, vers les spectateurs. Les enjeux sont le cinétisme, les relations des objets et la création d’une empreinte graphique. Les spectateurs ont assisté à un événement en temps réel qui contient tous les éléments d’une sculpture traditionnelle, dimension du temps en plus. » Tom Marioni (auteur de la performance L’art de boire de la bière avec des amis est la forme la plus haute de l’art), « Chris Burden: a Sculptor’s Sensibility », 1988

« Si cette pièce conserve une certaine odeur de soufre, c’est qu’elle est totalement inscrite, y compris à son corps défendant, dans la culture américaine de la violence. Cette oeuvre nous rend nécessairement complices de l’acte effectué. C’est là tout son scandale. [En 2005, à la sortie de son film History of Violence, David Cronenberg déclarait : « Je ne suis pas surpris qu’on applaudisse ces séquences [de violence]. Je voulais que le public soit complice, je voulais l’impliquer. Il faudrait surtout leur demander, à la sortie du film, leur sentiment par rapport à cette complicité. Si la violence était amenée de telle façon que le public se sente dégoûté et extérieur au film, c’est que j’aurais raté mon but. J’aurais échoué dans ma démonstration du paradoxe qui est qu’on peut prendre du plaisir à ce qui nous révolte moralement. »] » BM

« Je voulais que ces choses soient réellement là pour qu’il soit impossible de se faire des illusions à leur sujet. C’est bien qu’elles soient là, parce que cela donne à la société un champ d’expérience plus large et au monde pus de plénitude. Je ne peux pas expliquer tout cela avec précision, mais quelque part […] quelqu’un s’est fait volontairement tirer dessus pour voir ce que cela donnait. »
Chris Burden, entretien avec Jim Moisan, High Performance n°5, 1979

« Ce film est un monstre idéologique et cinématographique, car il relève un double défi, celui de représenter le fascisme (au lieu de le critiquer) et celui de figurer Sade (et donc de trahir son écriture), au sein d’une même oeuvre. […] En greffant de manière intempestive le roman le plus scandaleux du XVIII^e siècle français sur l’un des épisodes les plus sombres de l’Italie fasciste du XX^e siècle, Pier Paolo Pasolini réussit à élaborer une fable contemporaine sur les errements irrécupérables du désir. Car Salò est foncièrement irrécupérable, non pas tant en vertu de scènes représentées quasi irregardables (surtout dans la dernière partie du film), mais bien du fait de cet acoquinement même. » BM

« C’est simple, plus ou moins comme dans le livre de Sade : quatre puissants (un duc, un banquier, un président de tribunal et un monseigneur), ontologiques et donc arbitraires, « réduisent à l’état de choses » d’humbles victimes. Et cela en une sorte de représentation sacrée qui, selon ce qui était probablement l’intention de Sade, a une sorte d’organisation formelle dantesque. »
« Dans le pouvoir – dans n’importe quel pouvoir, législatif et exécutif – il y a quelque chose de bestial. Dans son code et dans sa praxis, en effet, il ne fait rien d’autre que de sanctionner et rendre actualisable la violence la plus primitive et aveugle des forts contre les faibles  c’est-à-dire, disons-le encore une fois, des exploiteurs contre les exploités. L’anarchie des exploités est désespérée, idyllique, et surtout au jour le jour, éternellement irréalisée. Tandis que l’anarchie du pouvoir se concrétise avec la plus grande facilité en articles de code et en praxis. Les « puissants » de Sade ne font pas autre chose qu’écrire des Règlements et régulièrement les appliquer. »
Auto-interview de Pier Paolo Pasolini, Corriere della Sera, 25 mars 1975

« Il y a une sorte d’ « Anti-Inferno » (Vestibule de l’Enfer), suivi de trois « Cercles » infernaux : le « Cercle des Manies », le « Cercle de la Merde » et le « Cercle du Sang ». »
« Tout le film, avec ses atrocités inouïes, presque irracontables, se présente comme une énorme métaphore sadique de ce qu’a été la « dissociation » nazi-fasciste avec ses « crimes contre l’humanité ». »
Pier Paolo Pasolini, 1974

« Inscrit au coeur du désir, le fascisme n’est pas simplement l’imposition spectaculaire et barbare d’un pouvoir exercé sur l’autre, mais bien, et cela est lisible dans le fascisme ordinaire (le « micro-fascisme »), une intensité cruelle et mortifère que nous sommes tous susceptibles de partager. [« Il n’y a que le micro-fascisme pour donner une réponse globale : pourquoi le désir désire-t-il sa propre répression, comment peut-il désirer sa répression ? […] Les organisations de gauche ne sont pas les dernières à sécréter leurs micro-fascismes. C’est trop facile d’être anti-fasciste au niveau molair, sans voir le fasciste qu’on est soi-même, qu’on entretient et nourrit, qu’on chérit soi-même, avec des molécules, personelles et collectives », Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, 1980, p. 262] » BM

« La soumission du peuple n’est jamais due qu’à la violence et à l’étendue des supplices. »
Marquis de Sade, La Nouvelle Justine

« Le désir va jusque-là, tantôt désirer son propre anéantissement, tantôt désirer ce qui a la puissance d’anéantir. Désir d’argent, désir d’armée, de police et d’Etat, désir-fasciste, même le fascisme est désir. »
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, 1980, P. 204

Luchino Visconti – Les Damnés, 1969
« Il y a une scène où Martin dit à Günther que Friedrich a tué lui-même le père de Günther et où celui-ci se déchaîne et décide de se venger. Eh bien, cette haine qui se déchaîne en lui est immédiatement récupérée par Aschenbach qui lui dit : « Tu possèdes une chose extraordinaire qui est cette nouvelle que tu as en toi, mais c’est un luxe si tu veux l’utiliser pour une vengeance personnelle ; nous savons comment industrialiser ta haine, viens avec nous et tu seras des nôtres, tu feras partie de nous, tu deviendras nazi. » Et bien, cette scène est assez significative pour montrer que même un jeune homme comme Günther; qui quasiment pendant les deux tiers du film est le seul être d’esprit sain, finit lui aussi par être absorbé par le système. » Luchino Visconti

Anselm Kiefer – Occupations, 1969
« Le voyage qu’Anselm Kiefer entreprend au cours de l’été 1969, qui le conduit à visiter des sites européens liés au passé violent de l’Allemagne nazie, accoutré en militaire et effectuant le salut hitlérien, est une forme de catharsis. » BM
« Je voulais découvrir par moi-même si l’art était malgré tout possible après le fascisme. Je voulais voir derrière le phénomène de l’apparence fasciste, derrière sa surface, ce que l’abîme du fascisme signifiait pour moi, dans la mesure où cette histoire participe de la réalité, mais aussi de la découverte de soi… Je voulais décrire l’inimaginable en moi… »

Néons, 127 x 457 x 7 cm, coll. Stedelijk Museum, Amsterdam

« En dépit de la nature à première vue orgiaque de cette scène, rien n’est dionysiaque ici. Cette frise ne met pas en exergue le plaisir de la chair, le désordre des corps et des sens, les voluptés de la combinatoire comme dans la céramique attique, dans les scènes grotesques de bordel figurées par Georges Grosz, ou même dans la tradition de l’illustration libertine. La dimension anarchique et collective de l’orgie passe ici au second plan au profit de la représentation distanciée d’un enchaînement de figures imposées (pénétrations, fellations, cunnilingus) qui s’opère sur un mode quasi mécanique. Cet agencement « machinique » est d’ailleurs renforcé par la technologie du néon (très utilisé par les artistes minimalistes tels que Dan Flavin) qui en accentue les mouvements saccadés.
Le monde visuel de Bruce Nauman est empli de cycles, de boucles et de circuits. Les mots comme les comportements sont voués le plus souvent à faire retour, sur le mode obsessionnel comme dans la vidéo Violent Incident (1986) [Installation de douze écrans montrant douze étapes d’un dîner romantique aux chandelles. Le dîner commence par une « blague » – l’homme retire la chaise de la femme au moment où elle veut s’asseoir – et se termine par un combat au couteau entre le couple], sur le mode hallucinatoire comme dans Life, Death, Love, Hate, Pleasure, Pain (1983) ou One Hundred Live and Die (1984).
[…] Andy Warhol évoquait le sexe comme un « concept fastidieux ». On peut bien sûr aussi évoquer ici la tradition mécanicienne de l’amour qui, de Villiers de l’Isle-Adam¹ à Raymond Roussel², Jarry³ et Kafka, trouve son assomption visuelle dans les machineries célibataires de Duchamp [La Mariée mise à nue par ses célibataires, voir Courbet] et Picabia. Sexe à la chaine comme on dit « travail à la chaîne ». Les personnages de Seven Figures ne participent pas à un événement érotique, ils semblent mettre en œuvre un programme préétabli de positions et de postures. Ils semblent asservis à des tâches dont ils ne contrôlent rien, car elles ne procèdent pas de leur propre initiative. Enchaînés à une chaîne de production gestuelle et comportementale dont ils ne connaissent ni les tenants ni les aboutissants, ils répètent à l’infini les mêmes mouvements. La sexualité relève ici plus d’une soumission à une injonction (sociale) que du plaisir librement partagé et choisi.
De nombreuses oeuvres de Nauman évoquent la question de la soumission aux dispositifs de coercition et de contrôle. Get Out of My Mind, Get Out of This Room (1968), ces phrases répétées autoritairement aux visiteurs qui entrent dans un espace vide muni de deux seuls haut-parleurs, obligent physiquement à une attitude de circonstance, à savoir obéir effectivement à ces ordres. Shit in Your Hat, Head on a Chair (1990), de la même manière, met en scène un mime exécutant servilement des ordres, aussi humiliants qu’absurdes, émis par une instance de pouvoir dont on ne sait rien si ce n’est qu’elle est, précisément, une puissance (abstraite et générique) émettrice d’ordres et d’injonctions. » BM

¹ L’Eve future, roman. Lord Ewald tombe amoureux d’une actrice de théâtre, très belle mais à l’esprit trop quelconque à son goût. Afin de remplacer cette femme dans le cœur du jeune homme, l’ingénieur Thomas Edison lui propose d’expérimenter son andréide, un être artificiel adapté à son modèle humain mais spirituellement bien supérieur. Il donne à l’être fabriqué l’ « âme » d’une jeune femme, d’une grande perfection morale, plongée dans un sommeil hypnotique profond.
² Locus Solus, roman. Martial Canterel, scientifique et inventeur, invite ses collègues à visiter son domaine appelé « Locus Solus ». Ils y découvrent des créations complexes et étranges, dont un énorme diamant de verre rempli d’eau et contenant une danseuse, un chat sans poil, et la tête encore vivante de Danton, ainsi que huit tableaux vivants mettant en scène des individus prisonniers d’immenses cages de verre, morts mais ressuscités grâce à un sérum, la résurrectine.
³ Le Surmâle, roman. Autour d’un repas, les invités imaginent un homme capable de faire un nombre impressionnant de fois l’amour en un temps limité. Un médecin, le docteur Bathybius, fait remarquer que le corps humain n’est pas adapté à de telles prouesses, tandis qu’un autre personnage, Monsieur William Elson, chimiste de renom, fait intervenir l’une de ses inventions, la perpetual-motion food (« nourriture du mouvement perpétuel ») qui, selon lui, permettrait la regénération des muscles pendant l’effort. Pour mettre à l’épreuve son invention, le chimiste propose aux invités d’assister à une course de vélos où les sportifs seront exclusivement alimentés avec cette nourriture.L’ombre d’une personne non-alimentée par la perpetual-motion food rivalise de vitesse et de distance avec les coureurs. Voici le surmâle. Tout au long de la route, on retrouve des cadavres de femmes, à qui l’on a sauvagement fait l’amour.

« L’amour est un acte sans importance, puisqu’on peut le faire indéfiniment. »
Alfred Jarry, Le Surmâle, 1902

Rolf Thiele – Daisy Chain, 1965

Louise Bourgeois – Twosome, 1991
« A première vue, cette œuvre, constituée de deux cylindres sur rail entrant lentement l’une dans l’autre, peut être considérée comme une « fucking machine ». Pour Louise Bourgeois, cette union sommaire entre deux éléments (il peut tout aussi bien s’agir de relation sexuelle que d’enfantement) est néanmoins moins mécanicienne qu’il n’y paraît, et finalement plus hédoniste. « Il y a plusieurs niveaux d’interprétation. Le niveau le plus profond et inconnu est la question du plaisir, et cette question du plaisir est érotique. ». » BM

Installation et bande vidéo réalisée dans le cadre de l’exposition collective « LAX » consacrée à la scène artistique américaine de la côte ouest, à la galerie Krinzinger de Vienne en 1992.

« […] c’est le transfert de cette fable bucolique suisse à l’univers américain qui est particulièrement déroutant et décapant. L’innocence présumée de l’univers alpestre opposé à la dégénérescence de la vie urbaine se trouve ici mise à mal. Le sous-titre de la pièce (« Centre de traitement du traumatisme de la crise de la cinquantaine et Zone de décompresssion d’abréaction négative ») marque bien l’ambition du projet. McCarthy & Kelley font ici œuvre analytique et généalogique, car au-delà de la matrice de départ, il s’agit bien pour eux de donner à voir ce qui travaille honteusement les valeurs réputées « propres », voire « virginales », du monde de l’enfance, mais aussi des mythes fondateurs du rêve américain, construits autour de ces mêmes valeurs. Nostalgic Depiction of the Innocence of Childhood (1990) comme Cultural Gothic (1992) faisaient déjà la virulente démonstration que l’imaginaire de l’enfance et de la nature restait traversé par des intensités sexuelles, scatologiques, voire zoophiliques, violemment refoulées par une morale puritaine et hygiéniste de façade (dont le fameux tableau de Grant Wood, American Gothic, constitue l’allégorie). » BM

John Waters – Pink Flamingos, 1972
« Paré des titres de noblesse de « pape des détritus » (Pope of Trash) et de « prince du vomi » (Prince of Puke), John Waters, amateur de Russ Meyer, Ed Wood et R.W. Fassbinder, réalise avec Pink Flamingos (qui fit connaître Divine) un des objets filmiques qui stigmatise avec le plus de virulence libertaire la bonne conscience hygiéniste et puritaine de l’Amérique de Richard Nixon. » BM

Résine, polyester, cire et vêtements, 101 x 41 x 53 cm

« Comme le pape Jean-Paul II écrasé par une météorite (La Nona Ora, 1999) ou le président John Fitzgerald Kennedy reposant les pieds nus dans son cercueil ouvert (Now, 2004), Hitler est ici représenté dans une situation peu ordinaire, à genoux et priant. […] Pas d’hyperbolisation ici, pas de critique explicite […] Nous ne sommes pas à l’époque de Hitler. Les critiques de Dada ou de Charlie Chaplin, contemporaines du dictateur, ne sont plus vraiment de mise. Il ne s’agit pas aujourd’hui de critiquer Hitler, de le stigmatiser, mais bien plutôt de comprendre comment son action a été rendue possible. […] Him est à proprement parler un orant. Cette sculpture renvoie explicitement à la tradition funéraire. Mais, en l’occurrence, l’orant n’est pas rattaché au gisant comme dans la sculpture médiévale. La sculpture est isolée et orpheline. C’est ce qui lui donne son étrangeté, son inquiétante étrangeté. […] Freud nous l’a montré, l’inquiétante étrangeté est un régime singulier du sentiment de déjà-vu, sur le mode paradoxal d’une familiarité qui aurait été refoulée comme telle. […] Ce qui fait retour dans cette œuvre de Maurizio Cattelan, c’est moins la figure surexposée de Hitler que l’obscénité familière de sa posture. » BM

« Hitler incarne l’image de la peur. En le mettant en scène, je ne fais que m’emparer d’une icône de notre siècle. Ma mère disait toujours qu’il est impossible de bien nettoyer un carreau si on ne voit pas où se trouve la saleté. C’est de cette manière que j’ai appris à craindre les images et à ne pas croire aux icônes. »
Maurizio Cattelan

Jake & Dinos Chapman – Fucking Hell, 2004-2008
Installation composée de neuf plateaux de 2 mètres sur 2 mètres, disposés en svastika, comptant environ 30 000 figurines de fibre de verre. Chacun des plateaux comprend un paysage différent mais toujours désolé et apocalyptique. Dans chaque plateau est dissimulée une représentation d’Adolf Hitler. « une scène s’impose par son absurdité inquiétante et confondante : Hitler est porté comme un enfant sur les fonts baptismaux par un prêtre squelette. » BM