Korsakoff

« Magritte et Wittgenstein ont mis au jour, par des méthodes différentes, la circulation tautologique du mot voué à faire image (sur le mode de la représentation) et de l’image condamnée à trouver le bon mot (sur le mode de la signification). Tous les deux ont pointé les hiatus inhérents (entre invisible et indicible) où ce que l’on montre s’avère difficilement capable de sortir du langage et où le mot, à l’inverse, se trouve dans l’impossibilité de dire quelque chose, autrement que sur le mode du montrer. » BM

« Selon Magritte, dire ce qu’est une chose n’élimine pas l’incapacité de dire ce qu’elle est. » Suzi Gablik, 1978

« Je sais que cela, c’est une main. – Et qu’est-ce qu’une main ? – Eh bien, cela par exemple. » Ludwig Wittgenstein, De la certitude, 1949-1951

« L’exigence centrale de René Magritte aura été de considérer son activité picturale davantage comme un moyen de connaissance que comme un moyen d’expression, s’appliquant dès lors méticuleusement à limiter le pouvoir exorbitant de la peinture, et au-delà des mots et des images. C’est le fonctionnement de l’image qui intéresse Magritte, pas son sens. Le sens de l’image, en effet, ne saurait affleurer que de sa position dans un contexte, et ce contexte est le plus souvent linguistique. Une grande part du travail de Magritte s’efforce de retourner contre eux-mêmes les fondements rhétoriques de la peinture. Le peintre prend ainsi un malin plaisir à prendre les mots et les choses au piège de leurs agencements logiques et sémantiques réciproques. C’est dans les interstices de ces bégaiements et de ces hiatus que s’immisce une forme de sens, ce que Magritte appelle le mystère. Ce dernier n’a rien à voir avec les arrière-mondes de l’idéal et de l’invisible. » BM

« Ma conception de l’art de peindre “s’explique” si l’on n’accorde pas je ne sais quelle supériorité à l’invisible sur le visible ; ce que le monde offre de visible est assez riche pour constituer un langage poétique, évocateur du mystère sans lequel aucun monde ni aucune pensée ne seraient possibles. »

Il décide, dès 1925, de “ne plus peindre les objets qu’avec leurs détails apparents”. “J’avais en effet remplacé les qualités plastiques, bien notées par la critique, par une représentation objective des objets, clairement comprise et entendue par ceux dont le goût n’a pas été gâté par toute la littérature faite autour de la peinture. Cette manière détachée de représenter les objets me paraît relever d’un style universel, où les manies et les petites préférences d’un individu ne jouent plus. J’employais, par exemple, du bleu clair là où il fallait représenter le ciel et jamais je ne représentais le ciel comme ces artistes bourgeois, pour avoir l’occasion de montrer tel bleu à côté de tel gris de mes préférences.”
“Je tiens particulièrement à cette idée que ma peinture n’exprime rien. Une fausse idée sur la peinture est très répandue : la peinture se voit attribuer le pouvoir d’exprimer des sentiments alors qu’elle en est assurément incapable. Les sentiments n’ont aucune forme apparente qui puisse être reproduite par la peinture. Il advient que l’on soit ému en regardant un tableau, mais déduire que le tableau “exprime” une émotion, c’est être disposé à déduire, par exemple, un gâteau “exprime” les sentiments et les idées qui nous viennent en le regardant et en le goûtant, ou encore, que le gâteau “exprime” ce que le maître pâtissier a pensé en cuisant le gâteau avec succès. (À un brave homme qui demandait : “Quelle est la peinture qui ‘exprime’ la joie ?”, je n’avais qu’à répondre : “Celle que vous avez de la joie à regarder”.) »
« Le mot peinture est laid. L’on pense à la lourdeur, parfois à la prétention. »

« Cette attitude antiexpressive est plus perfide qu’elle n’y paraît. Elle participe bien de ce “conformisme tactique” auquel Magritte s’est exercé toute sa vie. Le peintre utilise la peinture à des fins qui ne sont pas celles de la peinture. Il l’utilise contre elle-même, contre sa propension, totalitaire et illusionniste, à vouloir se superposer à tout, contre sa tendance, formaliste, à vouloir se refermer sur elle-même. […] En œuvrant comme un artisan (d’aucuns diront comme un publicitaire) plutôt que comme artiste “inspiré”, il stigmatise les prétentions formelles et expressives de la peinture “savante” et anticipe du même coup l’attitude “impersonnelle” de certains pop artistes comme Warhol.
Magritte n’a pas cessé de distinguer la ressemblance de la similitude. Cette distinction recouvre l’opposition établie par le peintre entre ce qui relève de la pensée et ce qui prosaïquement renvoie aux choses : l’art de peindre est de l’ordre du visible, la pensée de l’ordre de l’invisible. Si ces domaines paraissent l’un à l’autre imperméables, le pari insensé de Magritte aura été de les faire mystérieusement se rencontrer par l’exercice exigeant et aride d’une pensée visible. Entre peinture et pensée, l’ambition déclarée de Magritte aura été de faire tenir son art à l’intersection de la ressemblance et de la similitude, sur le fil du rasoir de l’invisible et du visible, dans une position d’impossible possible. » BM

« Tu dis très bien que le possible de l’impossible s’accomplit. Et, en effet, la description visible (une image peinte) d’une pensée invisible (constituée par des figures visibles unies dans un certain ordre) est de l’ “impossible possible” ou, en d’autres termes, de l’ “invisible visible”. » Lettre de René Magritte à Marcel Lecomte

« Un objet ne tient pas tellement à son nom qu’on ne puisse lui en trouver un autre qui lui convienne mieux. […] Un objet rencontre son image, un objet rencontre son nom. Il arrive que l’image et le nom de cet objet se rencontrent. […] Tout tend à faire penser qu’il y a peu de relation entre l’objet et ce qui le représente. […] Dans un tableau, les mots sont de la même substance que les images. On voit autrement les images et les mots dans un tableau. »
René Magritte

le Bon exemple, 1953

« Dans un fax envoyé à Yve-Alain Bois, le 26 mars 1993, en réponse à une discussion autour de la possibilité de réaliser par ordinateur et « au hasard » des oeuvres à partir d’éléments de Mondrian, François Morellet écrit : « La prochaine fois que l’on se rencontre, je vous amènerai du Mondrian à la sauce de « l’annuairedutéléphonedumaineetloire ». C’est une bonne idée pour meubler les sept semaines qu’on doit passer à Paris pour fusiller mon cancre(las). »

« J’ai (depuis vingt ans) fabriqué des objets inutiles (donc artistiques), caractérisés par l’absence de tout intérêt de composition ou d’exécution et la présence de systèmes simples et évidents faisant souvent appel au hasard réel ou à la participation des spectateurs. J’ai ainsi réduit au minimum (je l’espère) mon intervention, ma créativité et ma sensibilité et peux par conséquent vous avertir que tout ce que vous trouverez d’autre (serait-ce rien) hors mes petits systèmes vous appartient à vous spectateurs » Avertissement (1972)

« Le triptyque sur bois que l’artiste réalise en 1958 (Répartition aléatoire de triangles suivant les chiffres pairs et impairs d’un annuaire de téléphone) constitue la première utilisation du hasard par Morellet – il s’inscrit ici dans la tradition des papiers collés de Jean Arp et Sophie Taueber en 1916, méthode reprise en 1951 par Ellsworth Kelly (Colors for a Large Wall et Spectrum Colors Arranged by Chance). Le premier tableau est structuré par 400 carrés, eux-mêmes partagés en quatre, ce qui donne 1600 triangles isocèles. Chaque triangle est ensuite peint soit en noir, soit en blanc, en fonction d’un chiffre pair et impair donné par la lecture des numéros de téléphone. Les deux autres jouent comme des agrandissements du premier (les 64 triangles de l’angle supérieur gauche pour le deuxième et les 4 triangles de l’angle supérieur gauche pour le troisième).
Cette méthode, qui permet à l’artiste de ne plus être obligé de choisir une composition plutôt qu’une autre, va se trouver radicalisée deux ans plus tard et assortie de l’introduction de la couleur. […] Bien qu’obstinément systématique et foncièrement rétinien, l’art de François Morellet ne peut néanmoins se réduire à une approche formaliste. Bien sûr, l’artiste se situe dans la lignée de Van Doesburg (alias I.K. Bonset) et dans la fraternité des peintures d’Ellsworth Kelly, mais cet amateur d’Alphonse Allais se dit aussi être le « fils monstrueux de Mondrian et Picabia ». Les œuvres de Morellet, même si elles peuvent être rapprochées d’une certaine famille formelle (celle de l’art “construit”, “concret” et systématique), s’en distinguent néanmoins par une absence radicale d’arrière-plan idéologique. » BM

« Sur un tableau de 1 x 1 m, je traçai 200 lignes horizontales et 200 lignes verticales, formant ainsi 40 000 carrés de 5 mm de côté. J’avais opté pour une suite de chiffres, en l’occurrence l’annuaire du téléphone [du département du Maine-et-Loire], et demandai à ma femme et à mes enfants de me les lire. A chaque carré était attribué un chiffre. Si ce chiffre était pair, je faisais une croix, s’il était impair, je ne faisais rien. Quand ce travail fut terminé, j’avais à peu près 20 000 carrés avec une croix et 20 000 sans croix. Il ne me restait plus qu’à peindre au pinceau les carrés avec une croix d’une couleur (bleu) et les carrés sans croix de l’autre couleur (rouge). Ce travail s’étendit sur un an environ. »

« J’étais en principe d’accord avec les systèmes, les “règles du jeu” adoptées par [Max] Bill, [Richard Paul] Lohse, etc. À de rares exceptions près (par exemple, certaines sculptures de Bill), les systèmes adoptés me semblaient littéraires, compliqués, et surtout n’étaient pas immédiatement perceptibles par le spectateur. Souvent même ces œuvres semblaient avoir été faites d’un bout à l’autre intuitivement. Le système est alors bien près du bon vieux nombre d’or et de toutes ces cuisines mystico-mathématiques. »

« Morellet dit douter que ses œuvres “puissent plaire aux amateurs (sérieux) de géométrie et de peinture”, espérant “qu’elles plairont aux amateurs (pas sérieux) de contraintes”. Cette attitude s’inscrit dans une généalogie, plus proche de Raymond Roussel, d’Erik Satie ou de Marcel Duchamp [“J’aime bien Duchamp quand il fait n’importe quoi, en montrant bien que c’était n’importe quoi. J’aime cette distance qu’il a mise entre lui et ce qu’il a fait, laissant les spectateurs libres de déballer leurs propres et géniaux pique-niques.”] que de la grande tradition héroïque (et donc finalement romantique) de la peinture abstraite. Les contraintes qu’il se donne à lui-même lui permettent d’aborder paradoxalement la question de la liberté. » BM

« C’est quand un homme politique, un scientifique, un artiste, etc., laisse croire que ce qu’il est ou ce qu’il fait est d’une nature différente de ce qu’est ou de ce que fait le “vulgaire” que la mystification apparaît. C’est, pour moi, la plus grande faute contre le progrès et l’intelligence, c’est toujours un retour en arrière (vers les pires arrières). Je considère donc comme des réactionnaires redoutables les artistes qui, volontairement ou non, cultivent l’arbitraire, laissent croire à l’existence de justifications secrètes, jouent aux despotes obscurcis, tout en se considérant comme des révolutionnaires de l’art. »

« J’ai toujours été passionné par le mariage de l’ordre et du désordre, que ce soit l’un qui produise ou perturbe l’autre ou l’autre qui produise ou perturbe l’un. J’ai découvert vers 1958 que le hasard pouvait ainsi servir à faire vivre (c’est-à-dire à casser) mes systèmes qui m’étaient apparus un peu trop endormis dans leur autosatisfaction. J’aimais que ces perturbations, ces accidents soient dus à un hasard programmé et non à la subjectivité de mes caprices d’artiste. »
François Morellet

Alphonse Allais – Ronde de pochards dans le brouillard, Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la Mer Rouge (Effet d’aurore boréale.), Combat de nègres dans une cave pendant la nuit (Reproduction du célèbre tableau.), Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige, 1897

Jean Arp – Sans titre, 1917
« La fabrication de ce collage résulte d’un processus arbitraire consistant à déchirer des morceaux de papier, à les laisser tomber sur une feuille et à les coller à l’endroit où ils atterrissent. » BM

Ellsworth Kelly – Colors for a Large Wall, 1951
« La composition provient d’un collage exécuté au hasard avec des gommettes pour enfants. L’artiste a peint chacun des 64 panneaux, qu’il a ensuite joints ensemble. » BM

Max Bill – Sans titre, 1979
« Je pense qu’il est possible de développer un art en majeure partie basé sur une pensée mathématique »
« Concret est le contraire d’abstrait : l’art figuratif est abstrait de la réalité, tandis que l’art non-figuratif, qui est une pure création de l’esprit, devient concret par sa matérialisation, comme une chose existant dans la réalité. »

François Morellet – Répartition aléatoire de triangles suivant les chiffres pairs et impairs d’un annuaire de téléphone, 1958

« Pierrot le fou c’est : un petit soldat qui découvre avec mépris qu’il faut vivre sa vie, qu’une femme est une femme, et que dans un monde nouveau, il faut faire bande à part pour ne pas se retrouver à bout de souffle. […] Stuart Heisler revu par Raymond Queneau, le dernier film romantique, le Techniscope héritier de Renoir et Sisley, le premier film moderne d’avant Griffith, les promenades d’un rêveur solitaire, l’intrusion du ciné-roman policier dans le tragique de la ciné-peinture. »

« tourner l’histoire du dernier couple romantique » ; « une espèce de happening […] contrôlé et dominé » ; « [pas à proprement parler un film] mais plutôt une tentative de cinéma » ; « [la vie] c’est du cinéma »

« C’est comme une bataille, l’amour, la haine, l’action, la violence et la mort. En un mot, c’est l’émotion. »
Irruption ready-made du réalisateur américain Samuel Fuller au début du film

« L’album des Aventures des Pieds-Nickelés, que Belmondo ne cesse de trimbaler avec lui d’un bout à l’autre du film, est là pour signifier le caractère drolatique et foncièrement libertaire de cette cavale, mais aussi, bien évidemment, de cette œuvre (dès sa sortie, le film fut d’ailleurs interdit aux moins de 18 ans pour « anarchisme intellectuel et moral »). » BM

« Velázquez, après cinquante ans, ne peignait plus jamais une chose définie. Il errait autour des objets avec l’air et le crépuscule […] Il ne saisissait plus dans le monde que les échanges mystérieux qui font pénétrer les uns dans les autres les formes et les tons […] L’espace règne… »
Extrait du texte d’Élie Faure sur Velázquez, lu par Ferdinand-Pierrot dans sa baignoire à sa petite fille

« Le cinéma, avant que d’être un art du temps, est pour Godard un art de l’espace. En ce sens, le cinéma doit beaucoup à la peinture. Pierrot le fou est une ode à la peinture, non à la peinture d’histoire (et donc à la composition, comme dans Passion), mais aux processus mêmes de construction du visible. Car, au-delà des références appuyées (au travers de reproductions) à Picasso, Renoir, Van Gogh, Matisse, Klee qui scandent le film, Pierrot met physiquement en œuvre des procédures issues du vocabulaire moderne des arts plastiques. Le collage est la méthode la plus employée ; mais plus que le collage, faut-il voir dans ce film un mode d’agencement des séquences plus proche du cut-up, même si Godard ne se réfère jamais à cette technique de découpage littéraire inventée à la fin des années 1950 par William S. Burroughs et Brion Gysin. La répétition d’une même scène à partir d’un point de vue autre, à la faveur d’un faux raccord, n’est elle-même pas sans rappeler un certain usage du cubisme analytique. De même, l’intrusion de séquences “trouvées” (les interventions de Samuel Fuller, de la princesse Aïcha Abadie) ou “toutes faites” (le sketch de Raymond Devos), inscrivant du réel dans l’espace fictionnel, pose inévitablement la question du ready-made.
Mais c’est la couleur qui est le coeur palpitant de ce film. […] Godard parcourt avec jubilation tous les régimes de la couleur : celui hédoniste, qui lui fait peindre la mer, le ciel, les fleurs ou le sang avec un bonheur tout matissien (« du rouge pas du sang ») ; celui, plus radical, qui le mène sur les rives de la monochromie (dans la séquence de la soirée, au début du film) ; mais aussi, celui, en prise avec le monde moderne (avec ses publicités criardes et ses néons), qui lui fait, à son corps défendant, retrouver les stridences acidulées du pop art. Mais c’est surtout à travers l’usage récurrent des couleurs primaires (Pierrot-Ferdinand est systématiquement identifié au bleu et Marianne au rouge) que la dimension picturale de Pierrot apparaît le mieux. L’hommage explicite est du côté de Rimbaud (le sonnet des Voyelles), la référence implicite se trouve à l’évidence du côté de Mondrian. Car Pierrot le fou est l’histoire de la montée fatale de la couleur. » BM

« Parce que la vie, c’est la sujet avec le scope et la couleur comme attributs, car moi, j’ai les idées larges. »
Jean-Luc Godard

Jean Vigo – Zéro de conduite, 1933
« Dans l’état actuel du monde bourgeois, un metteur en scène est un corps étranger lancé dans la machine aux combines financières ou autres, auxquelles se prête le marché du cinéma. »

« En 1979, alors qu’il travaille comme courtier en matières premières à la Bourse de Wall Street pour financer son activité artistique, Jeff Koons conçoit ses premières œuvres avec aspirateurs qui succèdent à une série d’objets (théière, grille-pain, percolateur…) jouant avec l’esthétique du modernisme. […] Si ces pièces continuent ostensiblement la tradition du ready-made, ils ne répètent en aucune manière la volonté d’indifférence qui était le protocole essentiel du geste duchampien. » BM

« Je me suis promené et ai acheté tous les aspirateurs que j’ai pu, avant qu’on cesse de fabriquer un certain modèle. Je ne les montrais pas avec indifférence. […] Je les montrais pour leur qualité anthropomorphique, leur caractère androgyne. [L’aspirateur] a des orifices et des accessoires phalliques. J’ai toujours essayé de créer une œuvre n’aliénant aucune partie de mon public. »
« Ce sont des machines qui respirent. Quand elles fonctionnent, elles se proposent d’aspirer la saleté. Elles ont perdu leur virgnité. Si l’on faisait marcher l’une de mes œuvres, elle serait détruite. »
« J’ai toujours utilisé la propreté et une forme d’ordre afin de garder pour le spectateur une croyance en l’essence de l’éternel, afin que le spectateur ne se sente pas menacé du point de vue économique. Quand on est sous la pression économique, on commence à voir la désintégration autour de soi. Les choses ne restent pas en ordre. J’ai donc toujours mis de l’ordre dans mon œuvre, non par respect pour le minimalisme, mais pour donner au spectateur un sentiment de sécurité économique. »

Au sujet de sa série de 1985, Equilibrium (des ballons de basket flottant dans des aquariums) : « J’essaie toujours de créer un équilibre. Je ne veux jamais créer une œuvre parlant seulement à un public masculin ou à un public féminin. Je ne veux exclure personne du dialogue. »

« Les aspirateurs de Jeff Koons font communiquer deux dimensions qui traversent la civilisation américaine : l’individualisme démocratique et le pragmatisme domestique. L’artiste inscrit délibérément son œuvre dans la perspective idéologique du self-made man. « Toute la philosophie de mon travail soutient que l’individu a simplement besoin d’assurance dans la vie : l’assurance que l’habileté est suffisante – qu’on peut s’exposer soi-même, utiliser les aptitudes qu’on a. On peut le faire avec une nouvelle voiture. On peut le faire avec un aspirateur. On peut le faire avec une chaise. On peut parfaitement réussir dans la vie. Il suffit de le faire avec soi-même. » L’idéal démocratique (« tout le monde a sa chance » ; « on peut réussir sa vie, même en vendant des aspirateurs ») rejoint ici la fantasmatique puritaine de la propreté incarnée dans l’idéal domestique américain. Ces aspirateurs impeccablement rangés, déréalisés par leur mise en scène, deviennent ainsi les emblèmes (sublimes et dérisoires) d’une conception domocratique du désir. » BM

« I vacuum. My new art form is vacuum cleaning. »
Andy Warhol

New Hoover Convertibles, Green, Red, Brown, New Shelton Wet/Dry 10 Gallon Displaced Doubledecker, 1981

Equilibrium, 1985
« Mon message a été accompagné par une évolution sociale disant que les enfants de la classe moyenne blanche ont utilisé l’art de la même façon que d’autres groupes ethniques utilisent le basket ball en tant qu’expression de leur mobilité sociale. »

« La logique visuelle mise en place par Bertrand Lavier possède la clarté et la distinction de l’évidence cartésienne : “Je pense, donc je suis une chose pensante.” Ainsi, pour peindre un objet, il suffit de le recouvrir d’une couche de peinture de la même couleur. Avec une déconcertante tranquillité, qui n’est pas sans rappeler celle d’un René Magritte, Bertrand Lavier démonte une à une les prétentions des catégories des beaux-arts à l’autonomie et se joue de l’opposition académique de la peinture et de la sculpture. En recouvrant un objet, il révèle du même coup un des présupposés les plus classiques de la sculpture : celui de constituer le refoulé de la peinture.
En 1985, Bertrand Lavier élargit sa réflexion sur la sculpture en exposant, dans le cadre de la Biennale de Paris, un réfrigérateur juché sur un coffre-fort, Brandt-sur-Haffner, puis en réalisant Brandt-sur-Fichet-Bauche. Ce sont les premiers spécimens d’une série mettant en jeu des objets superoposés. Ainsi, de l’hélice d’un bateau sur une toilette publique Decaux (Argens-sur-Decaux, 1990) au piano sur un congélateur (Young Chang-sur-Zanussi, 1990) se développe sur un mode ludique la problématique, inaugurée par Rodin et Brancusi, de la dialectique désormais classique du socle et de la statue.
Il n’est pas “dans la nature” ni “dans l’essence” des réfrigérateurs et des coffres-forts de devenir sculptures. Il est difficile de dire, à l’instar d’Aristote et de Michel-Ange, qu’ici la sculpture existe en puissance dans ces objets, comme la “statue d’Hermès dans le marbre”. Le fait de choisir tel ou tel objet ne suffit pas à définir le caractère sculptural de l’œuvre produite. Si le coffre-fort et le réfrigérateur, considérés séparément, ne sont pas ici des sculptures, Brandt-sur-Fichet-Bauche est et constitue néanmoins bien une sculpture. Il s’agit à la fois d’une sculpture et d’un réfrigérateur Brandt posé sur un coffre-fort Fichet-Bauche. Le réfrigérateur et le coffre-fort ne sont cependant pas passés alchimiquement de leur état d’objets fonctionnels à leur statut de sculpture. Seule la coprésence des éléments autorise ce statut. Cette sculpture est un événement plastique et non l’avènement, la mise au jour, d’une vérité “cachée” qui serait extérieure à ce que nous avons sous les yeux et qui nous fait face inexorablement.
[…] Même s’ils sont liés fonctionnellement (il est plus facile de poser un réfrigérateur sur un coffre-fort qu’une moissonneuse-batteuse sur une boîte de Coca-Cola), les deux éléments restent irréductibles. Posés l’un sur l’autre, ils ne relèvent ni de l’incongruité surréaliste d’un parapluie et d’une machine à coudre posés sur une table de dissection, ni du romantisme futuriste d’une Ferrari damant le pion à la Victoire de Samothrace ! En définitive, il s’agit simplement d’une sculpture composée d’un réfrigérateur et d’un coffre-fort qui n’existe que dès l’instant où ces deux éléments sont vus ensemble.
[…] Il est évident que cette sculpture (comme les sculptures de Bertrand Lavier en général) convoque à sa manière le spectre du ready-made duchampien. Dans cet esprit, on pourrait dire (et beaucoup de commentateurs ne s’en privent pas) que ce qui opère devant nos yeux constitue la mise en perspective de deux ready-made. On pourrait alors considérer l’opération comme une mise en court-circuit de cet emblème quasi absolu de la modernité artistique. C’est pur leurre, et Bertrand Lavier s’est beaucoup exprimé sur ce point. Il considère en effet qu’avec cette pièce, il est “beaucoup plus du côté de chez Brancusi que du côté de chez Duchamp”. Il demeure du coup insuffisant de considérer cette sculpture comme n’importe quoi posé sur n’importe quoi. […] C’est là tout le scandale : ces objets n’ont aucune importance en tant que tels, et pourtant ils sont nécessaires à la constitution de l’œuvre. Ainsi, malgré les apparences, rien ne ressemble moins à Brandt-sur-Fichet-Bauche que Brandt-sur-Haffner.
Ce qui irrite une certaine critique en mal de romantisme artistique, c’est précisément l’apparente facilité avec laquelle Bertrand Lavier élabore ses pièces (il est vrai, comme le remarque judicieusement l’artiste, que “l’inspiration n’a pas fatalement rendez-vous avec la transpiration”). Il ne s’agit pas ici de produire, avec toute la lourdeur de circonstance, un objet artistique de plus, mais davantage de construire une situation visuelle inédite à partir d’un contexte (aussi banal soit-il) ayant déjà fait preuve, ailleurs, de ses compétences… « L’un des instruments de mesure les plus précis pour juger de mes œuvres, c’est la consternation. […] Ce qui fait que lorsque les gens me disent : “Ce que vous faites est consternant”, ils croient souvent que c’est du cynisme de ma part de leur répondre : “Je vous comprends parce que moi aussi je suis passé par là.”. » La consternation est fille de l’évidence, à moins qu’elle ne la précède. Elle est un précipité d’idiotie (ce qui, une nouvelle fois, n’est pas très duchampien, mais plutôt flaubertien) et de fulgurance. Lavier définit sa méthode comme une stridence qui consiste à “monter le niveau sonore ou visuel à une hauteur qui serait comparable au phénomène de l’incandescence.” En ce sens, Brandt-sur-Fichet-Bauche, Walt Disney Productions ou Christmas-sur-Griffet ne sont pas à proprement parler des œuvres radicales qui rompent autoritairement et de façon puritaine avec l’état visuel des choses ; elles seraient plutôt des œuvres stupéfiantes, des manières de monstres théoriques et visuels qui mixeraient des régimes formels hétérogènes, tout en conservant une manière de “normalité”. L’art de Bertrand Lavier est un art de la rencontre et non de l’incongruité. “Ce n’est pas le moindre attrait de l’art que de nous permettre de proposer un certain nombre de monstres avec lesquels les gens, en aussi petit nombre fussent-ils, pourront pactiser et entretenir des relations quotidiennes, familières.” (Bertrand Lavier). » BM

« Mon art suscite souvent la consternation. Je me dis : “La consternation, c’est le début de la félicité !” »
Bertrand Lavier

Brandt-sur-Haffner, 1984

Argens-sur-Decaux, 1990

Walt Disney Productions, 1984-2013

Christmas-sur-Griffet, 1997

« En 1959, Raymond Hains, photographe hypnagogique, cinéaste abstrait, inventeur de l’ultra-lettre et des lunettes en verre cannelé, “décollagiste” professionnel avec Villeglé et Dufrêne, plus tard membre éminent du nouveau réalisme, présente dans le cadre de la première Biennale de Paris une palissade en planches de sept mètres de long : la Palissade des emplacements réservés. Un an plus tard, celui que Debord avait surnommé “Raymond l’Abstrait” se transforme en “dialecticien des lapalissades” et présente dans la salle expérimentale du Salon Comparaisons la reproduction de l’Entremets de La Palissade, qu’il avait trouvé dans l’encyclopédie Clartés.
Si les palissades sont les supports privilégiés de l’affichage et des affiches lacérées, elles constituent surtout pour l’artiste la matrice d’une dérive linguistique qui le mènera aux lapalissades. En 1963, il assiste à Lapalisse (Allier) au son et lumière consacré à Jacques de Chabannes, seigneur de La Palisse. À cette occasion, il part à la recherche des “Vérités” et des “Lapalissades” qui sont, comme le dit l’artiste, “des bonbons fourrés mais aussi des vérités profondes”. » BM

« Ce qu’on appelle une lapalissade n’est ni une “vérité d’évidence niaise”, ni une “affirmation dont l’évidence toute formelle prête à rire”, contrairement à ce qu’en estiment, respectivement, les dictionnaires Larousse et Robert. Elle est le strict signal de l’ici, c’est-à-dire la définition de toute réalité : en sorte que, si les propos de M. de La Palisse prêtent à rire, c’est que la réalité y prête aussi. C’est pourquoi une tautologie est tout autre chose qu’une fadaise, mais exprime au contraire toujours une vérité profonde ; et même, à y regarder de plus près, une vérité plutôt inattendue que trop attendue, à l’image du réel, toujours surprenant, dont elle est le fac-similé. » Clément Rosset, le Philosophe et les sortilèges, 1985, p. 59

« François Dufrêne m’a fait découvrir le marquis de Bièvre [auteur, entre autres choses, de la Lettre à la comtesse Tation, des Réflexions utiles de l’abbé Quille et de l’article “Kalembour” de l’Encyclopédie] en 1963, à l’époque où je faisais des calembours à propos de palissades. Il avait inventé lui-même la palissade en palissandre pour les cendres de Sade et quelques palissades polissonnes pour quelques personnes seules et maussades. »

« Louis XV voulait mettre à l’épreuve l’esprit d’un de ses courtisans [le marquis de Bièvre] dont on lui avait vanté le talent ; il lui ordonna de faire, à la première occasion, un mot d’esprit sur lui ; le roi lui-même disait-il, voulait lui servir de “sujet” ; le courtisan répondit par ce bon mot : “Le roi n’est pas un sujet”. […] Ici, point d’entorse au mot, point de dépeçage en syllabe, point de modification, point de nécessité de transposer le mot de la sphère à laquelle il appartient à une autre. Le mot tel qu’il est et tel qu’il est placé dans la phrase peut, à la faveur de certaines circonstances, se prêter à différents sens. » Sigmund Freud, Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient (repris dans Ridicule de Patrice Leconte)

« À la faveur des circonstances. On pourrait qualifier l’art de Raymond Hains comme un art de la circonstance et de l’occasion. À la différence du geste volontariste de Manzoni qui signe le monde en le décrétant, en le certifiant œuvre d’art, la démarche de Hains, qui se déclare peintre de l’inaction (inaction painter), n’impose pas sa marque sur le monde. Parce que Raymond Hains admet qu’il ne parle pas du monde, mais qu’il est lui-même “parlé par le monde”, son art reste traversé par les signes qu’il rencontre. Hains ne peint pas le tableau du monde, car il a la conscience aiguë que le monde que nous avons devant les yeux est lui-même un tableau (qu’il est toujours déjà représenté). De même, il ne fait pas des jeux de mots sur le monde, car il est intimement persuadé que le monde est un pur effet de langage.
À l’instar de ses affiches lacérées, que l’artiste laissait se constituer à son insu, en dehors de toute intervention manuelle, Raymond Hains est, pour reprendre l’expression de Baltasar Gracián, l’artiste qui sait attendre. Ainsi, c’est à l’occasion de son exposition à la Fondation Cartier, dans la vallée de Bièvre, en 1986, qu’il réalisera son Hommage au marquis de Bièvre. “C’est dans le parc de la Fondation Cartier, à Jouy-en-Josas, devant le pouce de César et le pot doré de Jean-Pierre Raynaud, que j’ai pensé au petit classique Pauvert”, celui-là même dans lequel, vingt ans plus tôt, il avait découvert la tragédie “en vers luisants” du marquis, intitulée Vercingentorixe. Cette rencontre va susciter les rendez-vous visuels les plus inattendus : “Un pot bleu ou un pot doré sont-ils plus pot Klein qu’un pot rouge ou un pot vert ?” Ou encore : “Un petit classique Pauvert sur des pots verts et des pots rouges qui deviendront des pots aux roses.” Et comme le hasard objectif fait bien les choses, Vercingétorix le ramène à Astérix s’écriant “Gavrinis !” devant le menhir en forme de pouce de César. Cette exclamation le fait glisser vers l’île du Morbihan appelée Gavr’inis, qui possède un vaste tumulus abritant une allée couverte sculptée de motifs curvilignes de l’époque mégalithique.
Dans le parc de la fondation, Raymond Hains fera planter six ifs en hommage au marquis de Bièvre, qui avait fait de même « pour y prendre le café – ou le moka – aux dames qui dînaient chez lui. Là, il leur disait : “Mesdames, entendez-le comme vous voudrez, mais voici l’endroit décisif !”. » BM

« Comme les poètes au Moyen Âge – les grands rhétoriqueurs – je prends tout au pied de la lettre pour mieux retomber sur mes pieds. »

« Mes œuvres existaient avant moi, mais on ne les voyait pas parce qu’elles crevaient les yeux. »
Raymond Hains

« J’aime les affiches qui ne sont pas signées. C’est plutôt moi qui devrais me signer devant les affiches. »

la Palissade des emplacements réservés

Vue de l’exposition Hommage au marquis de Bièvre à la Fondation Cartier, 1986

« Si vous voulez savoir qui je suis, regardez la surface de mes tableaux et de mes films. Il n’y a rien derrière. Je ne lis que la texture des mots. Je vois tout de cette façon, la surface de choses : une sorte de braille mental… »

« Tout art est à la fois surface et symbole. Ceux qui dépassent la surface le font à leurs propres risques. Ceux qui déchiffrent le symbole le font à leurs propres risques. » Oscar Wilde, préface au Portrait de Dorian Gray

« Warhol se méfie de l’art et de sa supposée “profondeur”, précisément parce qu’il en connaît les limites : sa tendance – qui est aussi sa prétention – à se replier de façon autarcique sur soi. Opposé aux conceptions de “l’art pour l’art” comme au credo moderniste de l’autonomie de l’œuvre, Warhol ne cesse de contaminer l’art avec des valeurs réputées lui être étrangères. L’artiste prend ainsi un malin plaisir à faire se compromettre l’art avec l’argent, la publicité, la quotidienneté la plus triviale. En faisant de la reproduction le seul statut possible pour l’expression de son art, Warhol abîme (altère et met en abyme) la sacro-sainte notion d’original. Ainsi, on pourrait dire des “copies” de Warhol qu’elles sont toutes des originaux, des originaux qui se ressemblent. Dans le même temps, l’artiste traite les différences (les grands et les petits sujets) avec indifférence : il fait tout revenir au même… Coca-Cola, Marilyn, Brillo, Liz Taylor, Kellogg, Presley, Campbell, Jackie Kennedy : la répétition lancinante de ces images de marque et de ces images publiques finit par annihiler la valeur d’usage des objets de consommation courante qu’elles sont censées promouvoir, ou par faire oublier les caractéristiques psychologiques des personnalités qu’elles supposent célébrer. Contemporaines de la sérialité mise en avant par l’art minimal, et descendantes directes du all-over expressionniste abstrait [où l’ensemble de la toile est recouverte de peinture], ces images sont à la fois les icônes et les motifs de papier peint de notre contemporanéité. » BM

« On a souvent cité cette phrase de moi : “J’aime les choses ennuyeuses.” Bien, je l’ai dit et je le pensais. Mais ça ne signifie pas que je ne suis pas ennuyé par elles. Evidemment, ce que je considère comme ennuyeux ne l’est pas nécessairement pour quelqu’un d’autre. […] La plupart des gens aiment regarder la même histoire de base [à la télévision] du moment que les détails changent. Mais c’est le contraire pour moi : si je dois rester là à voir ce que j’ai déjà vu la soirée précédente, je ne veux pas que ce soit essentiellement la même chose. Je veux que ce soit exactement la même chose. Parce que plus vous regardez la même chose, plus elle perd sa signification, et plus vous vous sentez bien et vide. » Entretien avec Pat Hackett, 1980

« [Warhol] a, à plusieurs reprises, évoqué une nouvelle forme d’art qui consisterait à “aspirer du vide” (à la figure duchampienne du “respirateur”, Warhol oppose celle, plus domestique, de l’ “aspirateur” [voir Jeff Koons]). “D’un côté, je crois vraiment aux espaces vides, mais d’un autre côté, comme je fais toujours de l’art, je fais toujours des saloperies pour que les gens les mettent dans des espaces qui devraient être vides ; c’est-à-dire que j’aide les gens à gaspiller leur espace alors que ce que je voudrais, c’est les aider à les vider.” Paradoxalement, Warhol fait le vide par saturation et remplissage, à la manière de certains moines orientaux (il est catholique de rite byzantin) qui répètent la même litanie jusqu’à l’épuisement, afin d’accéder à une forme d’oubli de soi, proche de la disparition.
Artiste médiatique, mondain, surexposé, Andy Warhol ne cesse de vouloir disparaître, se fondre dans le décor de sa vie et de ses œuvres, d’accéder à une forme de transparence, voire d’invisibilité. Au mois de mai 1985, au night-club Area, il apparaît par intermittence à côté de son Invisible Sculpture (un socle vide affublé d’un cartel). Warhol pousse à l’extrême la logique de son voyeurisme exacerbé. Le fait de considérer tout comme un spectacle (y compris l’attentat contre sa propre personne [Quand Warhol évoque l’attentat perpétré sur lui par Valerie Solanas en 1968, il déclare : “C’était comme si je regardais un film ou un autre”.]) le protège du bruit et de la fureur du monde. Ce voyeur professionnel n’avait qu’une seule obsession et qu’une volupté : laisser le spectacle se dérouler, comme si lui-même n’était pas là. Warhol refuse en effet de donner prise à un univers dont il connaît – et dont lui-même alimente – la superficialité. Ce qui est au coeur de sa démarche (instaurer la copie et la reproduction comme seul statut original possible) se joue aussi pour sa personne physique. Il ira jusqu’à payer un double (Allen Midgette) pour le remplacer officiellement.
[…] Warhol entretient avec le monde un rapport éminemment passif : il absorbe, aspire et vampirise les êtres, les images et les situations. Mais ces absorptions, ces vampirisations ont pour effet d’effacer encore plus sa présence au monde. » BM

« Un critique m’a appelé le Néant Soi-Même – ça n’a certainement pas encouragé mon sens de l’existence. Puis j’ai compris que l’existence elle-même n’est rien et je me suis senti mieux. »

« Mon cerveau est comme un magnétophone qui n’aurait qu’un seul bouton – pour effacer. »
Andy Warhol

The Shadow, 1981

Cow Wallpaper, 1966
« Vous voyez, je pense que tous les tableaux devraient être de la même taille et de la même couleur, de sorte qu’ils seraient interchangeables et que personne n’aurait le sentiment d’en avoir un bon ou un mauvais. »

Invisible Sculpture, 1985

« Am schönsten ist das Gleichgewicht, kurz bevor’s zusammenbricht » — L’équilibre est le plus magnifique au moment exact où il s’apprête à s’effondrer. Fischli & Weiss dans « Constructive Instability », Video Vortex Reader, Institute of Network Cultures, p. 26

« L’acteur principal (et non métaphorique) de ce film est bien la causalité ou, du moins, une causalité particulière dont Fischli et Weiss sont les inventeurs, une causalité gratuite et cannibale qui ne vise ni à rendre compte des lois de la nature, ni à les mettre en oeuvre pour notre confort, mais seulement à exhiber sans frein son inéluctabilté dans un monde dérisoire d’objets qui n’ont plus d’autre vertu que d’en être les signes ou les opérateurs, une causalité sauvage en somme. » Daniel Soutif, catalogue du Centre Georges-Pompidou, 1992

« Le film se présente comme un processus de désorganisation perpétuelle qui saisit l’essence de l’entropie. » Sidra Stitch, Parkett n°17, 1998

« Le spectateur voit tout avant que cela ne se produise… Vous savez ce qui va arriver et vous vous contentez d’attendre. L’anticipation est insupportable et grisante… » Jerry Saltz, Arts Magazine, 1988

« Lorsque nous construisions ces objets équilibrés, nous avons découvert que, naturellement, après de brefs moments, ils s’effondraient toujours. Aussi était-ce d’une certaine façon une idée provocante que d’utiliser l’énergie de leur effondrement. Ce fut l’impulsion qui donna naissance au film. »

« Cette énergie de l’effondrement (dont One Week de Buster Keaton peut être considéré comme le parangon cinématographique) nous renvoie aux “petites énergies gaspillées” [« « Transformateur destiné à utiliser les petites énergies gaspillées comme : l’excès de pression sur un bâton électrique. l’exhalaison de tabac. la poussée des cheveux, des poils et des ongles. la chute de l’urine et des excréments. le mouvement de peur, d’étonnement, d’ennui, de colère. le rire. la chute des larmes. les gestes démonstratifs des mains, des pieds, des tics. les regards durs. l’étirement, le baillement, l’éternuement. le crachement ordinaire et de sang. les vomissements. l’éjaculation. les cheveux rébarbatifs, l’épi. le bruit du mouchage, le ronflement. l’évanouissement. le sifflage, le chant. les soupirs, etc… » Marcel Duchamp, Anthologie de l’humour noir, 1940, p.225], moteurs de l’économie libidinale duchampienne qui trouvera son assomption dans l’ôde au désir célibataire de la Mariée mise à nu par ses célibataires, même. » BM

« Le désir ne cesse d’effectuer le couplage de flux continus et d’objets partiels essentiellement fragmentaires et fragmentés. Le désir fait couler, coule et coupe. […] Poche des eaux et calculs du rein ; flux des cheveux, flux de bave, flux de sperme, de merde ou d’urine qui sont produits par des objets partiels, constamment coupés par d’autres objets partiels, lesquels produisent d’autres flux, recoupés par d’autres objets partiels. » Gilles Deleuze et Félix Guattari, l’Anti-Oedipe, 1972

« Ça fonctionne partout, tantôt sans arrêt, tantôt discontinu. Ça respire, ça chauffe, ça mange. Ça chie, ça baise. Quelle erreur d’avoir dit le ça. »
Gilles Deleuze et Félix Guattari, l’Anti-Œdipe, 1972

Marx Brothers – Une nuit à l’opéra, 1935
« Artaud considérait le cinéma des frères Marx comme “un hymne à l’anarchie et à la révolte intégrale”. La scène de la cabine est un des sommets du comique collectif généré par les quatre compères. Il s’agit d’un flux qui entraîne dans un même mécanisme les corps et les objets, les personnes et le mobilier, sans distinction aucune… » BM

Outlaws, série Quiet Afternoon/Equilibres, 1984

How to Work Better, 1991

Rock on Top of Another Rock, Kensington Gardens, 1993

Référence :
Eugène Delacroix – la Mort de Sardanapale, 1827

« Les ingrédients de cette émulsion conservent leurs qualités propres. Quand j’utilise une image, je compte sur le fait que tout le monde l’a déjà vue, ainsi que les idées qui y sont associées. »

« Dans l’art d’avant-garde, c’était tabou d’utiliser des matériaux qui nécessitent des mains et du temps. Au XX^e siècle, on a presque toujours vu des mouvements qui ont quelque chose à faire avec le non-savoir-faire. […] le dandysme, la culture, l’art, la bouteille de Perrier… On n’a plus grand chose à exporter, sauf l’image du luxe, des choses inutiles. »

« Et maintenant que deviendrons-nous sans Barbares ? Ces gens-là, c’était quand même une solution. » Constantin Cavafy, En attendant les Barbares

« Wim Delvoye utilise le décoratif à des fins qui ne sont pas décoratives. Il a bien retenu la leçon d’Adolf Loos, qui a décelé, en son temps, les connivences de l’ornement et du crime [L’ornement est un crime, 1908 – voir ici]. Mais la position n’est plus ici puritaine, ni moralisatrice. Cette connivence, l’artiste ne la dénie pas, il ne la glorifie pas non plus, il l’exhibe, c’est-à-dire qu’il l’affronte avec toutes ses contradictions. Quand Delvoye fait tatouer des cochons, il prend pour ainsi dire au pied de la lettre le parallèle que Van de Velde avait établi entre les tatouages des criminels et le décoratif. La démonstration se fait sur le mode ironique, ce qui n’affaiblit pas la rigueur du propos. L’ironie possède une dimension d’autocritique, bien dans la tradition belge de Broodthaers ou Panamarenko. » BM

« Beaucoup ont parlé du côté surréaliste de l’art belge, de son côté ironique. Mais ce qui n’est jamais évoqué, c’est son impuissance. C’est comme Panamarenko : il veut voler mais il ne le peut pas. […] Avec la porcelaine et le but de football, la bonbonne de gaz ou la bétonneuse en bois, je me confronte à l’impuissance de faire passer un message élevé à travers un objet banal. […] J’essaie que chacune de mes pièces soit héroïque, mais je laisse tomber à chaque fois. Les blasons sont héroïques, mais ils sont sur des planches à repasser… […] Je m’intéresse au mécanisme qui fait qu’un objet puisse devenir une icône et j’essaie de comprendre comment il finit par acquérir ce statut, parce qu’une icône a un pouvoir communicatif incroyable qui le dépasse […] On vient toujours d’un autre lieu, on parle plusieurs langues, on regarde un film américain d’une chaîne allemande sur un téléviseur japonais. C’est un drôle de mélange… Mon travail aussi est un mélange, le fruit d’un mariage interracial. Pour moi, la bétonneuse est un monument au pluricuturalisme ! » Entrtetien avec Nestor Perkal, 1995

« Dans les années 60-70, on a redécouvert notre régionalisme. C’a été la fin du grand discours internationaliste sur l’art. Moi aussi, j’ai creusé dans ma propre situation et j’ai célébré mes origines. Je suis belge et j’utilise ces faiblesses comme un pouvoir. »
Wim Delvoye

Panamarenko – Archaeopteryx, 1991

Cement Truck I, 1990-1999